Entrevista realizada por Luz Zambón

Nació en Tucumán en 1972. A partir de involucrarse con la historia, la sociedad y los derechos humanos, Benjamín Ávila ha ido consolidando una carrera de significativo valor. Estudió Diseño de Imagen y Sonido en la FADU – UBA. Realizó cortos con varios premios nacionales e internacionales, incluso “La gotera” gana en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y en Taormina, donde recibe el premio de manos de Abbas Kiarostami y Todd Solondz. Su primer largo fue “Nietos (Identidad y Memoria). Con “Infancia clandestina” primer film que aborda la temática de los desaparecidos “desde adentro”, desde la óptica de los militantes revolucionarios y su familia, obtiene 23 premios internacionales (En los Festivales Internacionales de Cine de Mar del Plata, Guadalajara, La Habana, Filadelfia, San Sebastián, Huelva) y la Academia de Cine de Argentina. Dirigió las series “Encerrados” y “Argentina 2001” y su última realización es “La mujer de la fila” con el protagónico de, como en “Infancia clandestina”, Natalia Oreiro.

La actuación de Natalia Oreiro fue premiada como Mejor Actriz de Película con el Martín Fierro de Oro y la película estuvo en la terna de películas representantes del cine argentino como mejor película en idioma extranjero para los premios Oscar de la Academia de Hollywood y para mejor película iberoamericana para el Goya de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográfica de España. 

Ávila ha realizado la dirección, guion y producción de varios programas de los canales educativos Encuentro y PakaPaka. Docente de varias universidades, como la EICTV de San Antonio de los Baños, Cuba; Imagen y Sonido en la UBA y en la Escuela de Cine de la Universidad de Tucumán. Comprometido con su tiempo y apasionado del cine como creación colectiva, nos permite escudriñar en el sentido social y humano que centraliza su cine. 

Luz Zambon – Gracias, Benjamín por aceptar la entrevista y tomarte el tiempo para responder algunas preguntas. También, felicitaciones por la “La mujer de la fila”. En primer lugar, me gustaría saber cómo llega el cine a tu vida y si hay directores que han sido o son tus referentes

Benjamín Ávila.- En realidad llego al cine de muy chico. A los trece años, a partir de una disyuntiva entre ejercer periodismo y director de cine decidí que iba a ser director de cine y de ahí en más empecé a prepararme. A los quince, empecé a estudiar fotografía; a los diecisiete, teatro; después, a los dieciocho entré en la Facultad, en la FADU-UBA, y ya fue ingresar en una especie de catedral, de placer. Una gran escuela, la pasé muy, muy bien en la UBA, hice grandes amigos y viví cosas muy hermosas. Fue un aprendizaje muy grande y ahí, en ese lugar, tuve varios maestros que me marcaron fuertemente, Alberto Ponce, del cual tomé el lenguaje del cine, la “Chiqui” González, mi gran maestra en todo sentido, desde la poética hasta que lugar debe ocupar en la sociedad el que se dedica al cine o que cuenta historias. También descubrí grandes maestros, referentes, directores que me marcaron profundamente. Son a quienes le copié todo. Lo formal, el lenguaje, pero la sensibilidad, la sencillez en la forma y la profundidad del contenido lo tomé de Kieslowski. Tuve el placer de hacer un taller con él cuando vino a la Argentina. Fue en el año 1995, un taller de tres días; lo hicimos varias personas y a todos nos pasó lo mismo. Él fue un referente muy importante para mí, sobre todo porque explicaba de una manera muy sencilla como hacía sus películas y, por otro lado, esa sencillez (que no se veía sencilla desde el punto de vista formal) era a nivel de rodaje. Yo estaba terminando la carrera ese año y me encontraba más cerca de lo que pensaba como se debía realizar una película y fue un antes y un después de la manera de cómo hacer cine. Y después, Ken Loach, que es mi referente de cine político-social, que en realidad no es ni político ni social, sino humanista. Entiendo la política como la entiende Ken Loach. De él tomé que la política es una problemática humanística y no una problemática ideológica.

LZ – Cuando pensás un guion, priorizás temas que tienen que ver con la historia. Incluso en algunos casos, tienen que ver con vos. ¿Siempre estuvo en tus planes hacer un cine que visibilice los conflictos de la historia reciente?  

BA- En realidad, no era que me interesara el cine político cuando estaba formándome. Si me atravesaban mucho las películas de Pino Solanas y Leonardo Favio. Películas argentinas que contaban nuestra historia. Esas, sí, me marcaron mucho. Había algo en “Sur” de Solanas que me emocionaba mucho y algo de político, ideológico y poético, a la vez, que me llamaba mucho la atención. Muy personal es el cine de Solanas. Mis primeros trabajos en la facultad no tenían este perfil. Eran más intelectuales. Mi primer medio “La triste y penosa historia de Mateo Praxedes Calsado” (1994) era la adaptación de un cuento ruso de 1940 de Nikolái Gogol, en un idioma inventado. Evidentemente, iba por otro lado. Gané un par de premios por ese corto. Cuando hice mi primer documental, “Nietos (Identidad y memoria)” (2004), encontré que había algo en lo ideológico, que me atravesaba profundamente. Y de ahí en más, no salí de ese lugar. En la televisión cultural, canal Encuentro y Paka Paka, había algo que no era ideológico, sino una visión de interpretar el mundo que me atravesaba y me sigue atravesando. En ese sentido, creo que no he cambiado. Aunque me encantaría encontrar un buen guion de comedia, porque me encanta la comedia dramática, la disfruto mucho, pero no me sale a mi hacerlo. Todo lo que me surge tiene que ver con lo político y más ahora que tengo un perfil más definido como director, todo lo que me acercan tiene que ver con eso.

LZ – ¿Cómo fue trabajar en “Infancia clandestina” (2012)? Teniendo en cuenta tu historia. Sobre todo, por la cercanía con el tema, que tenía mucho que ver con tu familia, dado que a veces, se busca tener cierta distancia con los materiales ¿Qué te pasó? ¿Cómo fue ese proceso?

BA- Cuando a los catorce años decidí que me iba a dedicar al cine, en ese mismo momento, dije que en algún momento iba a contar lo que me había pasado junto a mis hermanos. Tardé bastante. Recién casi a los cuarenta años, lo hice. Creo que fue en el momento en que me vi a la altura de poder contar ello, porque estaba muy ligado a mi historia personal y sobre todo porque creía que “Infancia” era una película que no había visto hasta ese momento y que necesitaba, como hijo de desaparecidos, que existiera. Cuando ví “Kamchatka” (2002) (de Marcelo Piñeyro), sobre un niño también, con una mirada muy noble, pero desde una generación anterior a la mía, con un sentido más alegórico, un niño que quiere ser Houdini para aparecer y desaparecer cuando quiere. Me encanta. Cuando la vimos con mi hermano y mi pareja, de ese momento, y volvíamos a mi casa, no hablábamos, estábamos conmovidos; había algo ahí que nos había atravesado profundamente, pero era otra película que yo veía que tocaba el tema periféricamente, en relación a lo que yo había vivido. En ese momento, había hecho un corto, “Veo veo” (2003) que es un germen naif de “Infancia clandestina”. El chico de “Veo veo” tenía siete años, que era la edad que yo tenía cuando pasaron las cosas y había avanzado con algunas resoluciones vinculadas con lo narrativo, debía tomar decisiones más profundas y alejarlas de mi vida personal para hablar del tema. Hablar de los hijos, no solo de mi historia, sino de mi generación. Y cuando comencé a escribir con Marcelo Müller, un brasilero que conoce muy bien la Argentina, porque vivió acá mucho tiempo, pero no tiene ese apego tan profundo a la realidad histórica, entonces puede ser más irreverente y me decía “para que vamos a decir esto”, “esto no sirve” y yo le decía “no, esto es importante”; en ese ir y venir, limpiando la hojarasca de lo que era importante, fuimos encontrando una mirada muy particular que era más representativa de mi generación que de mi propia historia.

LZ – A partir de tu historia, contar lo que pasaba 

BA- Claro. Al poner al chico con doce años, nos permitió hablar de otras cosas, del primer amor, de la adolescencia, que es una edad que comienza a definir que se quiere ser y que no, en ese lugar puede ser irreverente, desafiante. El primer amor lo atraviesa tanto que le hace preguntar si lo que está haciendo es lo que quiere o no; de alguna manera, lo mismo que sus padres habían hecho. En cierta forma, correrme de mi historia personal, ponerlo en un contexto histórico. “Infancia” tomó una fibra más potente y era la primera vez que se hablaba en una película de ficción desde adentro. Ya no era como “Kamchatka”, gente más periférica. Esto era mucho más concreto, gente que estaba adentro, Montoneros. Por eso, “Infancia” tocó muchas fibras. La generación de mi padre, de mi madre, de su pareja, lo que pasó fue que por primera vez nos miraron de otra manera. Nos entendieron. Más que un debate político, generó un debate familiar. Y eso fue muy sano para todos.

LZ – Temas que son muy dolorosos y que a veces son tratados con culpa o por arriba. 

BA- Sí, claro.

LZ – ¿Como formador, en el intercambio con tus alumnos, en esa retroalimentación, que te parece que falta?

BA- En la Argentina tenemos una buena formación en términos técnicos y en el entendimiento de poder llegar a hacer una película. El nivel de enseñanza en materia audiovisual en Argentina es muy alto. Es un volumen enorme, hay mucha gente estudiando. Pero se está perdiendo la idea de que aquel que se forma para ser un narrador o un cuenta historias audiovisuales es quien puede traer una nueva visión distinta de la historia. No hablo de la historia pasada sino en el sentido de un reflejo de lo que pasa hoy. Hay algo en las redes que nos pone en una situación de “políticamente correcto” y el cine no tiene por qué ser “políticamente correcto”, porque ser “políticamente correcto” es aburrido, banal, y no solo eso, sino que ya está dicho. Insumir toda esa energía, económica, de recursos humanos, de tiempo, de emocionalidad, etc, para ser “correcto” no vale la pena, porque van a ser películas que van a quedar en el olvido. Puede ser que te sientas bien, porque cuando lo pases a la gente cercana, a tus próximos, te digan “que bien”, pero en realidad tu lugar en el mundo como narrador no es ese, es generar preguntas que no se han enunciada, y si son incomodas mejor. Por lo menos yo entiendo el cine como un lugar donde se generan preguntas, no un lugar donde vengo a contar lo que está bien, lo que está mal. Hay muchas películas que uno ve y lo que está viendo es al ego del director y no a la historia. Es ahí donde se pierde la magia del cine. Sobre todo, en esta época, cuando hay tanto para contar; están pasando tantas cosas, que hacen a la historia chiquita, en el sentido de la emocionalidad privada, chiquita, que se pueden expandir hacia otros. La capacidad del cine hace dar lugar a las voces diversas. No creo positivo, contar, con demasiado ego, lo que me pasa a mí, lo que me pasó, lo que siento, sino verse como creadores, como un ser social, faltan más seres sociales como creadores. Seres que se reconocen parte de la sociedad y que narran lo que pasa. Y una cosa que me parece importante puntualizar. Narrar sobre algo que pasa, no te hace que eso esté bien o esté mal. Lo que puede ser importante para la sociedad, es correrte del lugar común, preguntar la pregunta incorrecta, la que genere incomodidad, la que lleve al espectador a una empatía. Yo entiendo el cine de esa manera y me cuesta entenderlo de otra forma.

LZ – Que se escuchen las voces de las personas que están acalladas 

BA- Nosotros somos muy responsables de lo que decimos. Hay que ser claro con lo que se quiere decir. Si el 10% del público entiende lo que quisiste decir y el 90% no, fallaste como narrador. Y allí está nuestra responsabilidad, que el 90 % entienda hacia donde vos querés ir. Yo pienso mucho en el público. Muchos de mi generación creían como una mala palabra el pensar en el público. Y cuando veía que Ken Loach pensaba en el público no para cambiar la manera de narrar sino para que lo que vos quieras decir llegue al público en la manera en que quieres que llegue. Que es lo más complicado. Yo cuando estoy montando y en la etapa del guion, le muestro a algunas personas que me digan: “que entendiste con esto?”. No explico, solo pregunto y recibo las respuestas, ni siquiera argumento. Anoto. De algo que contestan como muy incorrecto, se lo pregunto a otras personas y si no lo avalan, bueno entiendo es un problema de interpretación personal y no general. Mi cuento está contado y entendido por la mayoría. Es un laburo de contar las cosas como yo quiero que se entiendan y no dejarlo al libre albedrío.

LZ – ¿Cómo ves al cine y a la cultura, en general, en el actual contexto nacional?

BA- Tengo la suerte que a “Infancia” le fue muy bien; entonces, hay un cierto respeto respecto al lugar desde donde puedo pararme y decirles a los productores: el proyecto va por acá o los mismos productores vienen a proponerme un proyecto. No puedo generalizar la situación desde mi porque sé que soy una excepción. Es un momento muy complejo en Argentina. Están destruyendo el sistema alucinante que tiene el Instituto del Cine, que se puede referenciar solo en países como Francia, Alemania, España, Inglaterra. No es el cine argentino del año ´94, cuando se sancionó la Ley del Cine. El cine argentino creció. El cine argentino existe básicamente porque hay un Instituto que tiene una ley por el que se autofinancia y también el Estado aporta. Me lleva a preguntarme ¿qué es una película en una sociedad? Es un retrato de una época, es lo que va a quedar en la historia. Es como que dijera, vamos a hacer una película de los años ´50. Lo primero que hacemos es ver películas de esa época, como un documento de algo que sucedió. Es un sistema de valores, es un sistema circular, de representación, de un montón de cosas que existen en una película. Eso es cultura. Cultura no es porque soy culturoso, refinado en mi conocimiento de cultural. La cultura somos nosotros. La identidad de un país. Esa identidad se construye no solo del cine, del arte, de la comunicación. Yo creo que la comunicación es la gran burbuja que construye el inconsciente colectivo de una sociedad. El arte está dentro de esa burbuja que es la comunicación y dentro de la burbuja del arte, está el cine. Tenemos una función muy importante, como cineastas, que es construir ese inconsciente colectivo. Yo no me visto, ni hablo, de alguna manera porque lo elegí, sino porque pertenezco a una sociedad, pertenezco a una familia, a un barrio, a una ciudad, a una provincia, a un país y a un continente. Yo soy todo eso. Hay algo que tienen las nuevas generaciones que es que tienen que sentirse orgulloso de quienes son y hacer cine para dejarlo para las posteriores generaciones. Hacerlo no solo desde lo que me pasa y lo que siento, sino con una visión un poco más ambiciosa porque lo que hagas va a quedar en el tiempo.

LZ – ¿Cómo fue realizar “La mujer de la fila”?

BA- Para mí es inevitable cuando encaro un tema, investigar. Con Andrea Casamento, desde que la conocí y hasta el día de hoy, tenemos una amistad muy profunda, igual que con su pareja. Hay que gestar la confianza. No creo que hacer cine tenga que ver solamente con algo intelectual. Creo que cuando metes con una temática, tenés que meterte como persona y exponerte. Eso genera confianza. La confianza es la que te abre todas las puertas de la temática que vas a abordar. Esa es la parte más documental, si se quiere de la película. Es inevitable trabajarlo así. Con Andrea y con las chicas de ACIFAD (Asociación Civil de Familiares Detenidos) fue como trabajamos, a partir de la confianza generada. Hay una escena, en particular que estaba guionada, donde estaban las actrices que iban a hacer la escena y también todas las mujeres de ACIFAD, que son las mujeres de la fila de verdad, pero dije: vamos a dejar en pausa esa escena y vamos a jugar, a ver qué pasa; como yo ya tenía muchos vínculos con ellas (las chicas de la Asociación) y ellas ya tenían mucha confianza conmigo, les propuse dejar la cámara, dialogué con ellas; las fui “dirigiendo” para que no se pongan discursivas, conceptuales, sino que contaran cosas muy puntuales, muy concretas de lo que vivieron y como yo conocía lo que habían vivido, cuando alguien se desviaba, la traía de vuelta, le decía: “…contame esa vez que…”. Era una prueba. Teníamos cuatro horas de rodaje para la escena. Las dos primeras, dije, vamos a probar a ver qué pasa. La primera de ellas habló medio nerviosa, estábamos todos nerviosos, los microfonistas, las cámaras (hicimos a dos cámaras esa escena); la segunda se aflojó un poco más, se emocionó, la tercera ya se abrió y se olvidaron de las cámaras, se olvidaron de todo y ahí sí, empezaron a contar a corazón abierto todo y como todas se conocen y encima estaba Natalia (Oreiro) allí, sintieron que le estaban contando por primera vez a alguien, que era Natalia y además estaba la tigresa (Acuña), Amparo Noguera y las demás actrices. Había personas que escuchaban por primera vez y eso hacía que todo fluya de otra manera. Lo que pasó fue mágico, al ver eso dijimos: vamos por acá y seguimos grabando eso porque vimos que: la escena es ésta. Fue recoger esos testimonios, fue muy complejo hacer el montaje. La montajista laburó un montón, seleccionando las partes, pero había algo de la esencia de la película que se reflejaba ahí. Además, fue el viernes de la primera semana de rodaje, entonces eso nos tiño emocionalmente para el resto del rodaje. Los técnicos, llorando; había gente que salía para llorar afuera, había un proceso emocional muy lindo del equipo. Pasó algo parecido a la primera semana de rodaje de “Infancia clandestina” porque hay algo que los atraviesa emocionalmente. Empezó a pasar que el equipo se unió un montón y en la tercera semana de rodaje, que fue la más compleja porque hicimos las cárceles en locación real. Fue la más fuerte y la pusimos en la mitad del plan de rodaje porque necesitábamos que estuviera consolidado el equipo. De forma tal que el equipo decidió hacer una fiesta, algo no habitual nunca se hace una fiesta en la mitad del rodaje. Fue espectacular, uno puso la casa y en el medio de la fiesta, yo estaba en un costado y venía uno y me decía: que maravilla lo que estamos haciendo y me contaba algo personal de lo que le pasaba con la película, pero reflejado en su vida personal y le decía: que bueno, algo te vas a llevar de esta película y venía otro, me decía algo parecido y me di cuenta que tenía que estar ahí, escuchando. Eso termina atravesando la pantalla, hay algo mágico, no es teórico, sucede porque la magia existe y uno debe crear el ámbito para que ese algo, que es energía humana y que se canalice hacia algún lugar. Me di cuenta que era un canal para facilitar algo más grande que venía de atrás, esa super energía. Porque Andrea es muy grande, tiene mucha energía. Es real, sucede eso y alguna vez hablamos de la soledad de los líderes porque veía en mi eso de liderar un grupo en esa soledad que supone conducir y yo le decía: te veo a vos en eso de liderar. Hay un lugar en el cual dejás de ser vos y te entregás al bien común. Tuvimos charlas muy profundas con Andrea durante el rodaje y posteriormente, también. Hay algo en su manera de encarar la problemática y como contiene a la gente, por eso ella es un bastión de referencia y nosotros fuimos un canal para que transmita la super energía que tiene y que vaya a saber de dónde viene. Me gusta pensar que todos somos parte de un proceso en el cual cada uno aporta lo suyo y así Natalia le puso lo suyo y cada una de las personas del equipo igual. Fue mágico, muy intenso y muy hermoso.

LZ – ¿Hay algo que quieras decir a los que se están formando en las carreras de cine?

BA- Lo que me interesa decir es que si te estás formando para imitar un proceso creativo, para imitar a otra persona, estás perdiendo la oportunidad de encontrar tu propio cine. Esos directores y directoras que admirás y referencias son directores que encontraron su cine. ¿Qué significa encontrar tu cine? Y la verdad, que hay que buscarlo, no hay otra manera. ¿Y cómo se busca? En mi caso, ponía en práctica en cada corto que hacía, cosas que no me habían funcionado en el corto anterior y repetir las que si me habían funcionado, con mucha conciencia, en el proceso creativo, en la narración. Fui entendiendo como quería hacer cine. El hecho de hacer cámara fue una necesidad interna de tomar el control de la narración audiovisual en el set para ir a buscar esa magia que estaba sucediendo sin cortar la energía de lo que estaba pasando, fue la manera que yo encontré de hacer cine. Yo no digo que mi manera es la correcta o la única, para nada, es mi manera. Cuando soy docente, no digo lo que yo hago está bien y lo de los demás, no. Si insisto a los estudiantes a que ellos encuentren su cine. Y cuando traen una idea, les digo pongan esa idea en una medida, por ejemplo, si la están viendo a 10 kilómetros. Bueno, entonces, el objetivo es 100 kilómetros, de forma tal que en el proceso de construir una idea y rodarla, el objetivo es llegar a esos 100 kilómetros, mucho más lejos de lo que pensaste originalmente. ¿Cómo? No importa, porque en el proceso de hacerla, vas a encontrar por qué estás haciendo esa película, por qué querés contar esa historia, como involucrar al equipo, entender tus propias debilidades. Cuando dirigía mis cortos en mi etapa de estudiante, yo no tenía ni idea de lo que estaba haciendo y cubría de la mejor manera para que nadie se diera cuenta que no tenía idea, pero si confiando en los métodos de mis maestros, confiando en la manera que empezaba a ver el cine. Bueno, no hay que tener miedo de que aparezcan esas inseguridades. Hay una palabra que no se usa, sobre todo desde la dirección y es: No sé. Si alguien del equipo te pregunta cómo hacer y no sabés, lo mejor es decir no sé, y a su vez, decirle: ¿vos, qué harías? porque ahí estás habilitando al equipo al proceso creativo, retroalimentar el proceso creativo. Eso lo aprendí fuertemente en “Infancia clandestina”. Mi premisa fue no cerrar ningún proceso. Si la directora de arte, Yamila Fontan, me decía (me paso) che, los sillones para la casa pueden ser estos o estos otros o una tercera opción. Y yo me quedaba callado, cuando soy habitualmente muy resolutivo, pero el propósito era dejar el camino abierto porque así la persona se va con más preguntas. Si con la dirección hacia donde hay que ir, pero con más preguntas. Finalmente, el sillón que se utilizó no tuvo que ver con ninguna de las tres opciones, sino que fue otro, producto de un proceso que hizo Yamila, espectacular. Por otra parte, cuando entré en la casa donde se rodó “Infancia clandestina” para comenzar el rodaje, luego de haber hecho allí la pre-producción, tuve que salir y confirmar que esa era la casa porque el decorado interior era diez mil veces mejor que aquel que yo hubiera elegido y fue una creación maravillosa de Yamila a partir de no haber cortado el proceso creativo. El no sé es una herramienta que utilizo muchísimo porque es estimular al otro. Lógicamente, no es decir todo no sé, sino dejar que el otro también resuelva y ahí uno empieza a entender que somos un equipo y ese equipo va a aportar mucho más de lo que vos podés pensar. En las escuelas de cine parece que se dice que el director tiene que resolver todo y no es así, el director no es Dios, si no sabes. Uno tiene la idea, es promotor de la idea, uno la trabajó, tiene muchos porqués, pero no tiene la verdad. La verdad es lo que se va generando cada día. Cada día de rodaje vas a encontrar la escena que vas a buscar, que si la filmás otro día sería otra. Es una aventura hermosa, estás todo el tiempo en esa especie de abismo. Hay algo de ese proceso, muy rico y que a mí me fascina. Si por mi fuera, filmaría todos los días, con este sentido de creación colectiva. Me encanta. En las escuelas de cine no se forman a los directores para dirigir actores. Tenés una o dos materias, pero dirigir actores es entrar en una especialización bastante fuerte, con mucho trabajo físico. En el proceso de dirigir actores y actrices encontrás  de verdad la película que estás haciendo. No hay que tener miedo a buscar. Y los actores y actrices tienen mucho más para decir del personaje que lo que vos le podés decir a ellos, sobre todo después que ensayaste. Encontrás mucho más a los personajes cuando le das la libertad al otro, que encuentre el diálogo, la gestualidad y siempre conteniéndolo. Están poniendo el cuerpo, están en el abismo total por eso hay que contenerlos. El trabajo con los actores es espectacular. Yo los amo, porque sé que ahí hay algo único, que yo no podría hacer. Yo los admiro. En la contención también participa María Laura Berch (que es la encargada del casting) con la que laburamos cuerpo a cuerpo, las motivaciones; ella tiene una mirada super inteligente, es muy laburadora, montamos las escenas con ella.

LZ – Está bueno eso de no encerrarse en “este es el actor que quiero” sino en buscar la persona que van a encontrar el personaje

BA- Sí. Sobre todo, cuando vos estás con el actor o la actriz y no hay que pedirle más que lo que puede dar, para no generar la frustración. Por eso, lo que te da estudiar teatro es que cuando dirigís sabes cómo expresar y guiar a los actores y actrices, sabes cómo entender como por lo menos expresarte, entender qué le podés pedir a los actores. Para mí hay cuatro etapas muy importantes en el cine: Uno, el guion. Dos, el casting. Con María Laura tenemos mucha intimidad de búsqueda, muy concreta. En el casting es cuando tenés que descartar el guion y buscar los cuerpos posibles para los personajes. Ahí es cuando empieza a definirse la película. Ver cómo sería el personaje con ese cuerpo, con esas características físicas es resetear el propio personaje que escribiste y empezar a pensar la película que vas a hacer. Por eso es una etapa hiper importante. Es una etapa que no se le da tanta importancia en la enseñanza, pero lo es. Las otras dos son lógicamente, el rodaje y el montaje. 

Filmografía
Ricardo Alventosa, en honor a su obra (corto) (1994)
La triste y penosa historia de Mateo Praxedes Calsado (corto) (1994)
Fotografía de mi infancia (corto) (1995)
Paco (corto) (1995)
Dando la vuelta al perro (corto) (1997)
La gotera (corto) (2002)
Veo – Veo (corto) (2003)
Nietos (Identidad y memoria) (2004)
Infancia clandestina (2012)
Ex – ESMA (Retrato de una recuperación) (Serie TV) (2015)
Encerrados (Mini-Serie TV) (2018)
Diciembre 2001 (Serie TV) (2022)
La mujer de la fila (2025)